El documental, entre la realidad y la ficción
Guillermo Solís Mendoza
Todos hemos fantaseado sobre lo que no podemos ver; compartimos un impulso vouyerista que nos lleva a imaginar qué habrán visto los soldados en el frente o cómo será la vida de los sicarios y las prostitutas. Una forma socialmente aceptada de satisfacer este impulso es ir al cine; ahí podemos ver, como a través de una cerradura, lo que ocurre a puerta cerrada. Sin embargo, ningún género exacerba más el gusto por inmiscuirse en la vida de los otros que el documental, el género cinematográfico que registrar lo que algunos denominan la “realidad”.
¿Pero cómo hace el estilo cinematográfico llamado documental para adueñarse de eso tan esquivo que llamamos “realidad”?
La cámara permite que la luz imprima sobre el negativo imágenes sin la intervención directa del hombre; en este sentido, pareciera que el mundo “habla” por medio de ellas. De manera análoga, se pensó que el cinematógrafo haría posible observar y registrar la vida sin alterarla; sin embargo, hoy sabemos que la cámara no es un observador imparcial y que su sola presencia afecta la realidad. Cualquier reality show de la televisión actual evidencia de qué manera los seres humanos cambiamos cuando hay una cámara presente; pero entonces, ¿qué distingue al documental de las películas de ficción?
Para algunos, la respuesta es que la ficción tiene una estructura narrativa, mientras que el documental registra lo que ocurre sin un guión. Pero, ¿acaso una entrevista editada no es otra manera de escribir un documental? Es decir, si el entrevistador elige las preguntas y tiene el poder de editar las respuestas, ¿quién habla a través de la entrevista? ¿El sujeto entrevistado o el entrevistador?
Sin embargo, a pesar de la dificultad para delimitarlos, hay diferencias entre el documental y la ficción. No es lo mismo ver la entrevista de Frida Kahlo para la portada de Vogue, filmada a color, que ver a Salma Hayek personificándola en Frida, (Tymor, J.; 2002); tampoco es lo mismo mirar una “vista” de Gabriel Veyre, con Porfirio Díaz paseando por la Alameda, que visualizar a Arturo Beristáin encarnando al dictador en El atentado (Fons, J.; 2010). Las imágenes extraídas de la realidad nos afectan de una manera completamente distinta, la dificultad consiste en diferenciarlas de la ficción. Ambas son una imagen, tomarlas como verdad o no es un acto de interpretación que realizamos como espectadores.
La realidad fingida y la ficción revalidada
Desde un punto de vista categórico, el documental sería un cine no ficcional cuyo punto de referencia es el mundo histórico y la reconstrucción de los hechos factuales. El cine de ficción, en cambio, sería el que no contiene elementos de tipo documental ya que su punto de partida es el mundo imaginario. Pero esta contraposición no deja de ser una paradoja. Todo filme tiene, ontológicamente, una cierta capacidad documental, en la medida en que intenta dar cuenta de una realidad; por otra parte, la credibilidad de su ilusión ficcional la obtiene precisamente de su consistencia documental.
En términos generales, se considera al documental como algo cercano a la realidad o a su reproducción; por el contrario, la ficción está próxima al imaginario y a la creación. En este sentido, lo propio del documental más ortodoxo sería reflejar objetivamente la realidad filmada creando un discurso sobre el mundo; mientras que la ficción se caracteriza por aportar una dimensión subjetiva a las imágenes rodadas.
Según esta clasificación, la diferencia entre ambos radicaría en la capacidad para capturar la veracidad y la autenticidad de los hechos que posee el documental, y que se le niega a la ficción. En consecuencia, el documental se erigiría en un potente instrumento de investigación de los fenómenos del mundo histórico; mientras que la ficción estaría desposeída de esta capacidad científica. Sin embargo, existen numerosas objeciones que ponen en entredicho la creencia de que el documental es un mero reflejo de la realidad. Como indica Umberto Eco, ningún documental puede ser nunca la representación del mundo real, ya que la cámara no puede capturar la vida tal como es sin interferir; es decir, el documental surge siempre del proceso de colisión entre la cámara y el sujeto.
En el documental expositivo, la voz en off parece no tener un origen físico preciso; así, asume las funciones de una autoridad de origen divino que, desde una posición privilegiada, observa la totalidad del mundo para ofrecernos una porción del mismo. A pesar de que el abuso de este recurso tiende a reforzar la verosimilitud del documental, no debemos olvidar que las imágenes no pueden ser equivalentes a la realidad, porque en su captura y organización ha intervenido un punto de vista subjetivo que tergiversa la naturaleza del material filmado y porque existe un proceso de puesta en escena y de construcción del relato que no está lejos de los de la ficción.
El documental no consigue capturar la verdad referencial a partir de una acción de mostrar, en la que domina la transparencia; lo que predomina en este proceso es una acción de enunciación, que implica la presencia de un punto de vista narrativo y de una posición ideológica desde la cual se relatan los acontecimientos. En otras palabras, el documental no es nunca un material en bruto que constituye un conjunto de fragmentos sin continuidad a los que no se podría llamar filme.
Después de ser capturadas, las imágenes documentales son objeto de un proceso de montaje; su selección y ordenación tiene como finalidad articular un discurso, muy próximo, la mayoría de las veces, al de los relatos de ficción. En el fondo, el documental también se halla sometido a las leyes del espectáculo porque intenta suscitar el interés del espectador y seducirlo.
Además, también hay que poner en evidencia que muchas ficciones contienen aspectos documentales, ya sea porque intentan reproducir una época histórica, o bien porque son el testimonio de la propia realidad en la que ha nacido la película. En el interior de todas las obras de ficción se filtra un mundo histórico que ha servido de sustrato o decorado al desarrollo de la acción.
Es indudable que existen distinciones significativas entre los documentales y las películas de ficción; sin embargo, éstas no radican en que el documental ofrece una visión fiel de la realidad y la ficción está formada sólo por universos imaginarios. Las diferencias están determinadas por la forma en la que es enunciado el discurso y las estrategias que el discurso fílmico utiliza en el momento de proponer una alianza ficcional o documental con el espectador.
Así, lo que convierte en ficción una película como Lincoln (Spielberg, S.; 2012), basada en la biografía del expresidente estadounidense, es su estructura enunciativa constituida como un biopic; es decir, como la dramatización fílmica de la biografía de una persona en su contexto histórico, con actores que asumen la función de personajes reales. Lo que convirtió en documental una película como Operación delfín (The cove, 2009) de Louie Psihoyos, ganadora del Oscar al mejor documental, no fue su tema ecologista, basado en los atropellos y abusos que la humanidad ha cometido contra los delfines, sino las estrategias enunciativas de su discurso –cámara en mano, entrevistas directas- junto con el laborioso proceso de documentación que se llevó a cabo.
Si consideramos la mezcla que actualmente existe entre los procedimientos propios del documental y los de la ficción, la delimitación de fronteras entre las categorías carece de sentido. Hoy, muchas películas de ficción utilizan técnicas expresivas propias del documental; por ejemplo, la filmación de secuencias con la cámara en el hombro, la discontinuidad en el montaje – como en el movimiento Dogma de Lars von Trier en Dinamarca- o la intervención de personajes reales interpretándose a sí mismos.
Este proceso de mestizaje ha dado lugar a la aparición de una especie de género, el fake o mockery film, en el que se cuentan relatos imaginarios bajo la apariencia de un falso documental. Entre las películas representativas que utilizan elementos propios de la ficción para crear una impresión documental se encuentran: Zelig, (1984) de Woody Allen; Los realizadores (2008) de Barry Levinson; y Ladrones de la fama (2013) de Sofía Coppola, por mencionar solo algunas.
Ficción o realidad en las aulas
En general, los docentes ven los documentales como un gran instrumento de difusión cultural o herramienta didáctica, porque consideran que sus contenidos responden a criterios científicos; por ello, no tienen problemas en fijar los reportajes documentales en el contexto académico; sobre todo, los planteados a partir del modelo clásico; es decir, los que utilizan la imagen como ilustración del contenido de la voz en off, tipo National Geographic o Discovery. En contraste, a muchos les resulta mucho más difícil seleccionar cintas de cine de ficción, pues las consideran ajenas a una realidad lógica y verosímil.
En la naturaleza ficcional narrativa, el espectador participa en el sueño o fantasía; mientras que, en el documental expositivo, el placer de la mirada está supeditado a la atención y a la comprensión. Es lamentable que en el ámbito académico predominen los documentales más dogmáticos y escrupuloso que emulan las lecciones didácticas del modelo expositivo; después de todo, hay muchas más opciones para despertar la imaginación y generar cierta diversión entre sus espectadores; por otro lado, estas son dimensiones que la propia escuela considera fundamentales para la formación de los individuos.
Sin embargo, debemos evitar cometer el grave error de utilizar el documental como simple substituto de la realidad. La creencia de que la imagen es transparente y el género documental es impersonal y objetivo provoca que el filme documental se convierta, lamentablemente, en pocas ocasiones, en objeto de estudio. La función del documental en la escuela ha sido siempre la de complemento; en cambio, su composición formal o expresiva no despierta la más mínima inquietud entre los docentes. Este hecho resulta especialmente dramático en la actualidad, cuando el documental ha experimentado un notable desarrollo; esto lo ha convertido en un medio de expresión activo, generando nuevas formas estilísticas, algunas de las cuales son cercanas al ensayo o la monografía.
Referencias
- Barnouw, Erick (1993). El documental. Historia y estilo (Alfredo Báez trad.) Barcelona: Gedisa. (Obra original publicada en 1996)
- Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, España, pp. 78 – 92.
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